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著的特点。
歌词需要经过谱曲才能在更为广阔的天地里飞翔。所以，歌词必须要有最起码的句式和段式。前段与后段的句式不能相差太大，否则就没有办法谱曲。比如大家熟悉的《东方红》，第一段是“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东。”第二段是“共产党，像太阳，照到哪里哪里亮。”这样才能反复。如果我们把第二段改为“党啊，心中的太阳，你把整个世界照耀的灿烂辉煌！”在同一首歌里，就无法演唱了。因为它的句式完全不一样。
歌词还必须富有旋律感。没有旋律感，《东方红》就成了这样：“东方的天空红起来了，一轮朝阳冉冉上升，中国这片古老的大地上，出现了毛泽东这位伟人。”意思完全是一样的，不过，这还是歌吗？
在内容上，歌词还要以小见大，浅而不薄、淡而有味。
初学者常常有“泰山是我们的骨胳，长城是我们的脊梁；长江是我们的血脉，黄河是我们的摇篮。”这一类的歌词出现。这样的句子并没有错，甚至还很有气魄。但是它犯了一个大忌：叫做“假、大、空”。因为这种句子谁都可以写的出来，甚至比它还要华丽，唯独没有歌词的灵魂——真情实意。歌词如果没有真情实感，就变成了口号，而口号一喊过之后就完了，引不起观众的共鸣。
真正好的歌词是通过一些很小的现象来反映一个深刻主题的。它通过朴实无华的语言、巧妙的构思给予作品以更大的张力，使作品的内涵更为丰富、意境更为隽永。比如乔羽先生的《思念》：“你从哪里来，我的朋友？好像一只蝴蝶，飞进我的窗口……”他通过一只小小的蝴蝶，反映了一种让人有滋有味、荡气回肠的情感。让人震撼，使人思索，令人品味。
另外，歌词的短小精悍，也要求它必须针对性强。你要写什么就要围绕这个主题来构思，来布局，来组织精彩的语言。《思念》就是思念，《东方红》就是东方红。如果东拉西扯，没有针对性，那么，你下笔千言万语，听众却不知所云，这不乱套了吗？
分开来说，写作歌词必须注意以下一些问题。
一、感情要丰富，切忌“假、大、空”
“假、大、空”是所有初学歌词写作的人（包括一些高手）最容易犯的错误。因为没有真情实感，就容易强做激动状。可能自己也感到假，唯恐气势不够，表达无力，于是弥补。为了弥补，就会犯第二个错：说大话。其结果又会导致第三个错：空。正如我们在上面举的那个例子：“泰山是我们的骨胳，长城是我们的脊梁；长江是我们的血脉，黄河是我们的摇篮。”如果我们分析一下，不难发现它就是“假、大、空”的典型。首先，它不是真情实感。起码不是出自内心的。没有贴近生活、没有贴近实际，没有贴近群众，是一种套话。这种套话是一种文革遗风，大得吓人，空洞无物，属于谁都可以写，谁都不愿听的陈词滥调。感情假则不真，不真则不善，不善则不美。所以，“假、大、空”是歌词写作的首忌，万万不可犯。
二、写作对象要看准
一首歌词总归是写来让人唱的。所以，下笔之前一定要想清楚：是写给谁唱的？是为哪一类、哪一个行业的人写的？甚至听众是哪些人？都应该做到心中有数。
别以为这是小事。其实这对歌词的传播来说是必须做到、也是不可忽视的。比如我们要写一首为医护人员歌唱的白衣战士之歌，你不可能拿给“校园之春”去唱。又比如你写的儿童歌曲，也不可能让解放军战士去唱。这个道理谁都知道，但在写作时不一定人人都清楚。在写词的时候，如果分清了对象，就可以用你写作对象的语言、心态去把握歌词的情绪，让作者丰富的感情拧成一股绳、一种力量去感染听众，顺成一条线索去牵动听众。只有这样，你才能做到词句朴实，内在深厚，曲作者也才能作出引起听众共鸣的乐曲，既适合演唱又能让听众叫好。军旅歌曲《一二三四歌》不就是如此吗？
三、歌词的情调与结构一定要拿稳
这些与上面一条基本相似。下笔之前，一定要弄清楚你写的这首歌是什么情绪？是含情脉脉，还是雷霆万钧？是诙谐幽默，还是一本正经？这对歌词的写作是很重要的。不然的话，写的是爱情，味道却是炮火连天的战场；说的是“三个和尚挑水吃”，内容却变成了高昂的颂歌，这就乱套了。所以，歌词的一条主线只能写一个内容，在情调上一定要贯穿始终。但在歌词的段落之间（注意，不是自然段，而是内容的递进层次上）的情绪一定要有所区分。这就是歌词的结构。一般说来，歌词结构的结构有起、承、转、合。但是，这起、承、转、合都要各自的情感特点。起是基调；承是变化；转是高潮；合是回归。
这在歌词写作中是必须的。因为歌词的主线及变化能够使作曲者更容易地把握词作的语气口吻，从而使音乐的旋律跌宕起伏，曲折缠绵。
当然，也有单纯一种情感贯穿始终的。如《国歌》、《大刀进行曲》等等。不过，这只是一种例外的用法。
四、从小题入手，落在点上
初学歌词，往往动辄就是大题目，好像不如此就不足以表现自己磅礴的情感，其实这是一个极大的误区。写大题目当然可以，只要你写的好，不仅社会欢迎，而且人民欢迎。不过，泼点冷水，你的功力够吗？你能驾驭整篇的题材吗？要知道，很多高手就是因此落入俗套而跌下马的！
从小题材（也就是一个小小的切入口）入手，往往挖掘得更深。又拿乔羽先生的优秀作品《思念》来讲：从一只小小的蝴蝶入手，写尽了朋友之间的感情和眷念；那首《常回家看看》也许并不那么优秀，但它从“常回家看看”这么一件小事入手，写人间的天伦之乐，也是极为成功的。因为它的点子最终是落到健康的、大众欢迎的、是贴近生活、贴近实际，贴近群众的。所以，它也是成功的。有个大名鼎鼎的“火风”，唱了一首《大花轿》，恕我直言：它纯属瞎胡闹。因为它的切入点虽说不错，但落到的点子却实在太庸俗了！
五、构思要巧、出语要新、立意要高
构思巧，就是不落俗套。要想方设法地在我们前面讲过的几个方面的基础上，标新立异，让人耳目一新。前面我们举的那个例子“泰山是我们的骨胳，长城是我们的脊梁；长江是我们的血脉，黄河是我们的摇篮。”如此之类就属于没有构思。应了那句“第一个把女人比作鲜花的人是天才；第二个是庸才；第三个是蠢才。”的老话。要作到构思巧，就要多观察、多打腹稿，心中要有具体的意像。
出语新，就是要不说别人常说的，而是一定要说自己独有。好比一个笑话第一个人讲了，大家笑；第二个人又讲，也许有人笑；但是，第三人讲了之后，恐怕只有自己笑了一样。要说别人心中有口中无的句子！乔羽先生用蝴蝶写思念，恐怕人人都想过，可惜他老先生先写，已经把朋友之间的感情和眷念写尽了，你再拿蝴蝶来写，再高明也只能证明你是一个傻子。如果你换个角度（或叫意像）写出一句你自己的话来，是谁都想过但没人说过的，你就成功了！
立意高，是指内容健康，符合“三个贴近”，符合百姓的审美要求。象那首“我思念故乡的小河”，分明是游子的口吻，可它却由衷地赞美了家乡、歌颂了祖国的发展。所以，作曲家把歌曲写得缠绵宛转、优美动人，给人们留下了深刻印象。但那个大名鼎鼎的“火风”和他那首《大花轿》，就显得低级趣味，以至有人说：那是一首新婚夫妇教科书的完整版。要作到构思巧、出语新、立意高，有一句话可以共勉：“处处留心皆学问，事事常思即文章”。
六、注重歌词的形式
注意，这是指形式上的，与上面所说的结构上的完全不同。
形式，是歌词不同与诗歌的一个显著特点。我们说过：诗歌是读的、品的，任何形式都不为过。因为它可以通过读者的感情、经历、品味等诸多因素去感悟、去体会。但歌词则截然不同。它主要是让听众去听的。这就是说：你在创作之始，就要弄清以下一些元素：它是一首什么歌？大合唱？齐唱？表演唱？男的还是女的独唱？等等，丝毫马虎不得。这实际上也是为作曲者着想。只有你真正地为你所创作的这首歌着想了，你才会考虑它的特点，你才会自觉地为这首歌内在的、外在的形式而创作。不然的话，这首歌很可能会东拉西扯，没有一条让作曲者能够把握的主线、一个鲜明的主题。因此，你的歌词也无法被作曲家选用谱曲。
一般说来，歌词最常用的有：一段式、多段式、一段或多段加附歌式等。在一段式中，国歌是代表性的。多段式和多段加附歌式就太多了。（一条大河波浪宽……）就是其典型代表。
七、歌词创作的其他一些基本要素
歌词无论怎样，总归有一些基本要素。大致如下：
1、句式
句式是歌词的基本形式。即歌词各段之间相对应的字数、音节基本要一样。即使字数略有出入，音节也要大致相同。
2、押韵
与诗不同，歌词必须押韵。一、三、五可以不押，二、四、六必须分明。歌词中，一般不会换韵。当然，如果为了词意，也可转韵。但效果不如一韵到底富有旋律感。
3、段落
歌词的段落从形式上讲是说有几段歌词和有无附歌？从结构上讲是一段歌词里有几种情绪？一般说来，歌词的前后段落在意义上要有分别，但又必须互相照应。附歌一般是总结性的或是延伸性的。
4、用词
歌词的用词遣句，一定要朴素、尽量口语化，尽可能地不用形容词。（这也是与现代诗歌的分别之一）。用大量的形容词来堆砌，只能说你写了一堆口号。须知：好歌无口号，口号不是歌！流传甚广的民歌在这里是最能说明问题的！
八、通俗歌词的写作
通俗歌词是新诗的意像与传统歌词的规律相结合的产物。
它的随意性很大。粗略看来，似乎是东拉西扯，要不就是把那么几句反复哼唱。很多人因此说它浅薄，是城市民谣。
其实不然。通俗歌词中有很多优秀的作品。
比如《牵手》——“因为牵着你的手，所以爱着你的爱；幸福着你的幸福，悲哀着你的悲哀”。
情真意切！把心心相印、不离不弃的真挚爱情表达的淋漓尽致。
又比如《浪漫的事》——“我想最浪漫的事，就是和你一起慢慢变老；直到我老到动不了，你依然把我当成手中的宝”。
这难道不是很经典的感情语言吗？
说通俗歌词是城市民谣，其实挺合适的。它就是一种民声，是一种心态的描写。它注重感情的细腻，心灵的诉说，具体的意像，反复的吟唱。
在具体写作上，通俗歌词不象传统歌词那样注重形式。既可以一韵到底，也可以自由换韵，一切以顺口为准；也不象传统歌词那样以正面题材为主，而是有感而发，倾诉心声。因此，通俗歌词的写作是很随意的。这一点，它很象新诗。不过，它依然要遵循一定的规律：短小精悍、富有内涵、大致整齐、基本押韵以及旋律感、音节感、高潮处的抒情反复等等。这一点，它又离不开传统歌词的形式。
有新意、有内涵，一样是写好通俗歌词的要素！
中国的词坛泰斗乔羽先生说过：“歌词最容易写，也是最不容易写好的。百把来字要写出一个东西来，没有扎实的基本功，没有对大千世界独特的观察能力，没有对生活形象的捕捉和塑造的本领，没有对音乐律动与节奏的感觉和悟性是万万办不到的。”愿将此话与大家共勉。欢迎大家多多指教，共同提高。
标题不好的标题陈腐，空洞，逻辑混乱，不知所云。如果你写的歌词要让人看，希望它能被谱曲、演绎，那么，就不要偷懒，一定要在标题上动动脑筋。标题多从歌词的主题，线索，所刻画的对象，所写的事件，所歌颂的精神，等等中提炼而来。标题应准确，鲜明，有神，引人入胜，画龙点睛，要切合内容。主题歌词的主题也可以称之为歌词的主题思想，它是歌词的中心思想，反映歌词的主体内容，是歌词的核心。主题体现歌词作者的主要意图，通过歌词所选用的材料表达出来，贯穿全歌词。没有主题，不成其为歌词。好主题有好的挖掘点。解题解题要妙，平淡无奇的解题容易让人觉得索然无味。标题若平淡，解题则不宜再平淡。解题是解主题，不一定是解标题。解题应全面考虑，找出亮点，也就是要找出可挖掘点，并且要在可挖掘点中作选择。关键词好歌词一般都是可以找到关键词的，不过，有些关键词是隐性的。关键词若是一组词，那么，它们之间应有逻辑关系。缺乏关键词，歌词容易让人感觉无骨。材料材料要围绕主题，反映主题，无关的材料不能要。材料对主题的作用有大有小，歌词不是长篇大论，字数不宜太多，要选用材料。材料有同质与异质之分，有相生也有相克，风马牛不相及的材料不宜放在一起。创意字词的创意在于新，新而不刻意，贵乎自然。硬造字词不是创意，打破语法规则不是不可以，但是如果破得不妙，就不如不破。画面、场景、线索等等都是可以创意的，成功的创意让人耳目一新，同时也会觉得它是妥帖的。偏离主题的创意是失败。脉络脉络是歌词内容的布局及其条理。有脉络有安排，才不会显得东拉西扯。有脉络，歌词看起来会是清晰的。脉络服务于主题。开篇开篇就能吸引人，至少说明第一步是成功的。开篇平，后面不应一直平下去。所谓平，可以理解为平淡无奇。开篇确实很重要，但它不是全歌词的重心，更重要的一般在于副歌部分，否则歌词容易后继乏力，头重脚轻，让读者（听众）失望。落点落点可以理解为行文的归结点，一段歌词总要有个目的，对于歌词的某一段，落点可以是其中的一字一词，更常见的是其中一句，并且多是段尾句。对于歌词的某一段，其他句子应当是因落点句而写。如果第一句往东，第二句往西，第三句往南，那么，第四句却落在北，是不是有点不可思议？呼应有呼有应，更显得一气贯通，首尾相顾，整体感强。呼应可以是为了让受众更加集中关注主题，从而进入歌词，受到感染。呼应可以是句与句，也可以是段与段。呼应也要自然。点题所谓画龙点睛，整体来看，妙与不妙，全在于此若无绝妙构思，还是早一点让受众知道主题是什么为好，省得他听了半天，还不知所云节奏起伏跌宕，抑扬顿挫，歌词的节奏是有规律的运动形式，有反复，有对应，前后连贯。字音有阴阳上去之分，词、句有长短之别，文字有色彩，情感有起伏，皆成节奏。依据无论说理还是抒情，都要有依据，不要发无端感慨。歌词情感的推进要有安排，一般在主歌部分作铺垫。如果是叙事说理歌曲，可以在主歌部分作些交待，为副歌打基础。场景场景可以是设身处地，借以展开歌词的内容；也可以是表现和烘托歌词情绪的画面。若是一组画面，那么，画面应各有其表述点，相互之间应有联系，整组画面应有活的灵魂，不能为画而画。依托状物抒情，寓情于景，想要表达的和所依托的须一致，不能强行嫁接，乱联系。以我观物，物皆著我色彩，而这色彩，应和主题是一致的。逻辑抒情、叙事、说理，都要有逻辑。如果逻辑混乱，就什么也说不清。因果、转折、并列、递进，都是可以让歌词增色的。气质字词句子都是有气的，灵气、仙气、霸气、王气、秀气、傻气、俗气、死气，上气不接下气，等等，不一而足。歌词文字的气质正如人们穿衣戴帽，要选择适用，要根据主题和内容选择句式和语言风格。文辞文辞也让歌词分高下，煮水型与华丽型都可以有上品。好文字是闪光的，闪光处在于思想，在于创意，而不在于文字是常用或是生僻。错别字、病句让歌词的文学性打折扣，甚至让人哭笑不得。境界此所谓境界，指歌词的艺术高度。与主题的高度显著相关，如果想要表述的，本来就尽人皆知，毫无新意，也没有深度可言，效果不会好。歌词的记忆点，与境界（或者说是挖掘的深度）直接关联。陈词滥调，出不了境界的歌词，即使让好的作曲者、好的歌手为之增色、壮行，勉力宣传，有时也能够制造出一段虚假繁荣，可是，听众很快就会淡化他们的热情，对这样的歌曲弃之不顾。这也是红袖歌词论坛长期以来，文学性与音乐性并重的重要原因。如果一首作品，真能不被淹没，都是主题和境界有过人之处，常人不能及的。
二分法悖论
这也是芝诺提出的一个悖论：当一个物体行进一段距离到达D，它必须首先到达距离D的二分之一，然后是四分之一、八分之一、十六分之一、以至可以无穷地划分下去。因此，这个物体永远也到达不了D。
这些结论在实践中不存在，但是在逻辑上无可挑剔。
芝诺甚至认为：“不可能有从一地到另一地的运动，因为如果有这样的运动，就会有‘完善的无限’，而这是不可能的。”如果阿基里斯事实上在T时追上了乌龟，那么，“这是一种不合逻辑的现象，因而决不是真理，而仅仅是一种欺骗”。这就是说感官是不可靠的，没有逻辑可靠。
“飞矢不动”
在芝诺看来，由于飞箭在其飞行的每个瞬间都有一个瞬时的位置，它在这个位置上和不动没有什么区别。那么，无限个静止位置的总和就等于运动了吗？或者无限重复的静止就是运动？中国古代也有类似的说法，如：
这是《庄子?天下》中惠施的一句名言。二千多年前中国古人同样运用了无限的概念。
战国名家宋国人惠施（约公元前370－前310）曾任梁国的宰相，论辩奇才，是庄子的朋友，和公孙龙并列为名家的代表人物。他的著作多已亡佚，只能从其他诸家的论述中看到他的言行片段。
惠施的学说强调万物的共相，因而事物之间的差异只是一种相对的概念，现存与惠施有关的奇怪命题，例如，“山与泽平”、“卵有毛”、“鸡三足”、“犬可以为牛”、“火不热”、“矩不方”、“白狗黑”、“孤驹未尝有母”等，都可以说是悖论，但是大部份没有留下具体的争辩过程。惠施的悖论在西方也很有影响。
毛泽东从辩证法的角度基本接受惠施无限可分的观点。一九六四年八月十八日，他同哲学工作者谈话时说：“列宁讲过，凡事可分。举原子为例，不但原子可分，电子也可分。”又说：“电子本身到现在还没有分裂，总有一天能分裂的。‘一尺之捶，日取其半，万世不竭’，这是个真理。不信，就试试看。如果有竭就没有科学了。”
有人注意到，毛泽东十分偏爱这句话，如五十年代中期对核物理学家钱三强，一九六四年八月同周培源、于光远，一九七三年、一九七四年接见杨振宁、李政道，等等，都提到这句话。
“罗素是教皇”
从单纯的逻辑上来讲，荒谬的假设可以推论出任何荒谬的结论，哪怕推理过程无懈可击。
有人曾经让罗素证明从“2+2=5”推出“罗素是教皇”。罗素证明如下：
由于2+2=5，等式的两边同时减去2，
得出2=3；两边同时再减去1，
得出1=2；两边移位，
得出2=1。
教皇与罗素是两个人，既然2=1，教皇和罗素就是1个人，所以“罗素就是教皇”。
这个荒谬的结论，就是由一个荒谬的假设引发出来的。
“亚里士多德是类概念”
这是严格按照三段论推导出来的结果。请看：
（1）亚里士多德是哲学家，
（2）哲学家是类概念，
（3）所以，亚里士多德是类概念。
亚里士多德（Aristotle，公元前384－前322）是希腊大哲学家和天文学家，曾就学于柏拉图，继承苏格拉底以来的希腊哲学而自成体系，在西方的影响最大。他系统总结了三段论法原理，奠定了逻辑思维的基础。
上面这个结论恐怕连亚里士多德本人也不会认同。因为其中蕴含了一个“语义悖论”。因为语句（1）中的哲学家和语句（2）中的“哲学家”不在一个层次上，前者是对象概念，后者是元概念。两个前提内涵不一致，结论就荒谬了。从根本上来讲这不是一个语言或语法问题，而是一种逻辑错误。自塔尔斯基在30年代提出“语言层次论”来，就一直受到人们的关注。
“上帝和石头”
“如果说上帝是万能的，他能否创造一块他举不起来的大石头？”
这是一个流传很广的悖论。如果说能，上帝遇到一块“他举不起来的大石头”，说明他不是万能；如果说不能，同样说明他不是万能。这是用结论来责难前提。
这个“全能者悖论”的另一种表达方法是：“全能的创造者可以创造出比他更了不起的事物吗？”
特修斯之船（又译为忒修斯之船）亦称为忒修斯悖论，是一种同一性的悖论。假定某物体的构成要素被置换后，但它依旧是原来的物体吗？公元1世纪的时候普鲁塔克提出一个问题：如果忒修斯的船上的木头被逐渐替换，直到所有的木头都不是原来的木头，那这艘船还是原来的那艘船吗？因此这类问题现在被称作“忒修斯之船”的问题。有些哲学家认为是同一物体，有些哲学家认为不是。在普鲁塔克之前，赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图都曾经讨论过相似的问题。近代霍布斯和洛克也讨论过该问题。这个问题的有许多变种，如“祖父的斧头”。
潘洛斯阶梯(PenroseStairs)，又名潘罗斯阶梯、彭罗斯阶梯，由英国著名数学物理学家、牛津大学数学系名誉教授潘洛斯（RogerPenrose）提出。潘洛斯阶梯是：四条楼梯，四角相连，但是每条楼梯都是向上的，因此可以无限延伸发展。在三维世界中不可能出现。
黄油猫悖论，又叫黄油猫理论（英文：ButteredCatTheory），是把两种民间常识组合而成的理论，该常识为：(1)猫在半空中跳下，永远用脚着陆。(2)把黄油吐司抛到半空中，永远是涂上?黄油的一面落地。这个悖论出现在，你把黄油吐司没有涂上黄油的一面黏着猫的背部之时，让猫从半空中跳下。依照以上两条定律，猫无法用脚着陆，因为黄油吐司永远在涂上黄油的一面落地；但同样的，黄油吐司涂上黄油的一面无法落地，因为猫永远用脚着陆。
很显然，这不单单是一个悖论，而且还是一个错误的理论。因为，如果把黄油吐司没有涂上黄油的一面黏着猫的背部之时，这个组合体已不是原来单纯的猫或黄油吐司，因此也就不一定具备单纯的猫或黄油吐司的特性，之前的定理也便不再适用。这是简单的排列组合引起质变的道理。
时间悖论通常是指因时间旅行或穿梭时空而导致的逻辑上可以推导出互相矛盾的结论，同时假定两个或更多不能同时成立的前提，是一切悖论问题的共同特征。所以时间悖论通常不会出现在现实中，它将会被时间禁止。
乌鸦悖论，也叫做亨佩尔的乌鸦或亨佩尔悖论，是二十世纪四十年代德国逻辑学家卡尔?古斯塔夫?亨佩尔（CarlGustavHempel）为了说明归纳法违反直觉而提出的一个悖论。
亨佩尔给出了归纳法原理的一个例子：“所有乌鸦都是黑色的”论断。我们可以出去观察成千上万只乌鸦，然后发现他们都是黑的。在每一次观察之后，我们对“所有乌鸦都是黑的”的信任度会逐渐提高。归纳法原理在这里看起来合理的。
现在问题出现了。“所有乌鸦都是黑的”的论断在逻辑上和“所有不是黑的东西不是乌鸦”等价。如果我们观察到一只红苹果，它不是黑的，也不是乌鸦，那么这次观察必会增加我们对“所有不是黑的东西不是乌鸦”的信任度，因此更加确信“所有的乌鸦都是黑的”！
其他一些哲学家质疑“等价原理”。也许红苹果能够增加我们对论断“所有不是黑的东西不是乌鸦”的信任度，而不增加我们对“所有乌鸦都是黑色的”信任。这个提议受到质疑，因为你不能对等价的两个命题有不同的信任度，如果你知道他们都是真的或都是假的。
这样一来，虽然“所有乌鸦都是黑的”和“所有不是黑的东西都不是乌鸦”这两个命题所拥有的信任度必须相等，但只有“黑色的乌鸦”才能同时增加两者的信任度，而“非黑色的非乌鸦”并不增加任何一个命题的信任度。
薛定谔的猫是奥地利著名物理学家薛定谔提出的一个思想实验，试图从宏观尺度阐述微观尺度的量子叠加原理的问题，巧妙地把微观物质在人的意识参与观测的情况下是粒子还是波的存在形式和宏观的猫联系起来，以此求证观测介入时量子的存在形式。随着量子物理学的发展，薛定谔的猫还延伸出了平行宇宙等物理问题和哲学争议。